Mihael Hazin Artist / Художник Михаил Хазин

О Михаиле Хазине

Судьба – редкое слово в словаре современного критика: другое дело – стратегии, позиционирование, репрезентация. Между тем, характеризуя искусство Михаила Хазина, без него не обойтись: художник ненавязчиво, не педалируя драматургию поиска национальной идентичности, тематизирует это понятие. Причем – не на уровне тематическом, сюжетном, даже – биографическом. То есть эти планы, разумеется, присутствуют, но главным остаётся план формообразования. Расхожее – «так судьба сложилась» трансформируется следующим образом: так сложилось видение. В этом «сложилось» есть некая процессуальность, развитие во времени. Многослойность. Хазин смог тематизировать эту многослойность видения как некую оптику. Его полистилизм органичен. Это – не постмодернистский пастиш, это – качество поэтической оптики, корректированное судьбой.

Михаил Хазин родился в Одессе в семье художника, в 1963-68 гг. учился в Одесском Государственном училище им. М.Грекова. Одесса издавна поставляла мировой культуре писателей, скрипачей и художников. Последних – особенно активно в начале прошлого века. От «левых» – Натана Альтмана, Самуила Адливанкина, Владимира Баранова -Россине до матёрых реалистов – Исаака Бродского, Митрофана Грекова (именем этого баталиста, певца Красной армии, и было названо училище в советское время, хотя преподавали в нём и учились художники куда большего масштаба). В Одессе и в эти времена, в шестидесятые годы, продолжал существовать особый человеческий тип, к сожалению, сегодня во многом уже реликтовый, исчезающий. Рождённый спецификой Одессы как интернационального города-порта, а во многом идентифицировавший себя благодаря блестящим писателям «южно-русской школы» (от И.Бабеля, В.Катаева, Э.Багрицкого до М.Жванецкого) и мощному нарративу одесского анекдота, он уже и к тому времени носил скорее историко-культурный характер. Но были и реальные, живые, немузеефицированные черты одесского характера – особая живость, предприимчивость, феерическое, часто гротескно форсированное, жизнелюбие. Было и другое – врождённое свободолюбие, отзывчивость на западные веяния, традиционное недоверие к властям. Разумеется, Хазину был небезразличен этот поведенческий рисунок, Одесса многое дала «навырост», для будущей жизни. И, как многие одесситы, он двинулся на север, в Ленинград. В 1968 г. он поступает в Ленинградское Высшее Художественнно-Промышленное училище им. В.И.Мухиной, на кафедру промышленного искуства. Хазину повезло дважды – Мухинское училище, сегодня – Академия (а в студенческом просторечье до сих пор – «Муха») переживало в ту пору расцвет и было гораздо прогрессивнее, чем другие художественные институты: именно мухинские выпускники создавали т.н. «современный стиль», преобразивший советское прикладное искусство 50-60-х; идеологический пресссинг, конечно, присутствовал и здесь, но не был тотально подавляющ. Второе «везение» – кафедрой промышленного искусства заведовал профессор Иосиф Вакс, фигура уникальная. Вакс учился в Академии художеств у лидера неоклассицизма И.Фомина (вместе с Е.Левинсоном и другими архитекторами, отзывчивыми и к конструктивизму, и к классике), прекрасно ориентировался в современном дизайне, даже приглашал на лекции оставшихся в живых мастеров Баухауса (когда, много позже, Хазин окажется в Тель-Авиве, здешняя архитектура в духе Баухауса и modern movement показалось ему хорошо знакомой – подобное показывали на лекциях в диапозитивах, о ней говорил Вакс!).

Хазин получил хорошую школу – и в плане профессионального и культурного кругозора, и в плане академических навыков построения формы, «сделанности» произведения как вещи. Да и само понятие техно, артикулируемое на кафедре промышленного дизайна, не прошло даром для его художественного сознания: эта тема через много лет отзовётся в парадоксальных, технизированных и одновременно антропоморфных, образах серии « Pipes in Live». То, что не могло дать Мухинское – добирал сам: в музеях. Но главное – в общении с кругом художников-вольнодумцев в Ленинграде и в Москве, не смирившихся с давлением официоза: с Михаилом Шемякиным, Олегом Целковым, Владимиром Яковлевым, Анатолием Зверевым. Он не терял связи с Одессой и с одесскими интеллигентскими кругами, стал участником правозащитного движения, заинтересовался основами национальной и религиозной жизни. Эмиграция в Израиль в 1972 была логичным, назревшим поворотом в его судьбе. После естественной паузы (много времени ушло на вхождение в новую жизнь и культуру, на то, чтобы «встать на ноги» в практическом смысле – он руководит мастерской шелкографии), Хазин начинает активно заявлять о себе в выставочной жизни Израиля, а затем и за рубежом. Он предстаёт художником европейской культурной традиции, совершенно свободно ориентирующимся в многообразных творческих направлениях – от импрессионизма до гиперреализма и поп-арта. Но у него есть и свойство, которое в какой-то мере объединяет (а потенциально и трансформирует в новое качество) стилевые разночтения. Хазин выступает во всеоружии того, что довольно редко встречается в современном искусстве: академической мастеровитости. Похоже, у него нет трудности в визуальной реализации любой задачи стилевого порядка. Но он понимает, что вне некой масштабной идеи, вне отрефлексированной содержательной установки эта, пусть безупречная, реализация остаётся делом техническим и даже ремесленным. Хазин вполне осознаёт это. Так возникает многолетняя тема гнутых из полой трубы антропоморфно-иероглифических изображений , сквозная для большой группы произведений. Это тема имеет несколько планов: метафорический, историко-культурный, собственно пластический, даже сюжетный, повествовательный. Любое из этих постоянных слагаемых серии в каждом конкретном случае может выступать как лидирующее. Собственно живописная среда выполнена в разных стилевых системах – от натуралистической до импрессионистической и сюрреалистической, причём – с равным мастерством «погружения» в стиль. При этом – с равно высоким качеством реализации, материальной «вещности». И вот эти произведения большой степени сделанности, мастеровитости, были «прошиты» неким общим знаком – иероглифом, гнутым трубочным человечком. Что стоит за этим «трубочным» сюжетом? Прежде всего, как мне представляется, давняя футуристическая метафора Владимира Маяковского: «А вы // ноктюрн сыграть //могли бы //на флейте водосточных труб?» Она сталкивает высокое и низкое, « High and Low» (так называлась давняя, очень важная в культурном отношении выставка в MOMA), и этот баланс стал базисным принципом в искусстве века. Он нашёл реализацию во множестве направлений, так или иначе артикулирующих техно, – и российских, и западных. Мне думается, внимательнее всего Хазин был к опыту Фернана Леже с его пластической метафорикой индустриального, из русских художников – возможно, к Клементу Редько и его группе «Электроорганизм». Может быть, он отталкивался от других визуальных источников. Так или иначе, появилась эта гнутая из полой трубы фигурка, самостоятельная, «отдельная», или модульная, являющая собой часть сложносоставной композиции. Она присутствует в произведениях в разном качестве. Может притаиться архитектурной деталью («Балкон») или частью садового участка («Сад») и «вести себя» крайне скромно, незаметно. Может обернуться неким знаком письма, отсылая к Книге как защите от жестокой агрессивной реальности в работе символического плана («Shma Israel»). Может отойти от антропоморфности ради биоморфности в композициях сюрреалистического толка («Изгнание из рая»), включиться в ритуалы повседневной или религиозной жизни («Purim», «Sukkot»), носить игровой или пародийный смысл («Мыслитель»). Есть и ещё один план, уже метафизический. Не знаю, осознанно ли, но Хазин, разыгрывая «трубочную карту», добивается ещё одного результата. Уже говорилось, что для живописной составляющей этой серии характерна особая материальная сделанность, вещность. И действительно, при всех стилевых метаморфозах это «тактильное» качество живописи остаётся. Антропоморфные же «трубочные» существа по определению условны, знаковы, они носят технизированно-дизайнерский характер. Это, даже в ситуации отхода от знаковости, – «полые люди» (так называется поэма великого поэта модерниста Т.С.Элиота). Но по ходу развития темы иногда происходят метаморфозы: живописная среда обретает некую внеэмоциональность, собирательность, усреднённость (знак стиля), фигурки же, прежде – «полые люди», обретают витальность и энергетику. Повторю: не уверен, что этот эффект отрефлексирован. Но очевидно, что художник чуток к диалектике тактильного-оптического, лежащей в основе современного понимания медийности.

Что такое медийность в моём представлении? Прежде всего – артикуляция средств визуализации, часто – технических, инструментальных (tools). При этом – связанных (по принципу аналогии или критики – неважно) с устоявшимися типами массовой коммуникации. (Собственно, на этом построен поп-арт – его средства ориентированы на массовые визуальные каналы: растр журнальной печати, фотоклише, образы рекламы и т.д. Они используются и одновременно подвергаются операциям критического и манипуляционного типа). Медийное всегда связано с оптическим – и собственно перцептивным, и оптико-механическим. Новая проблематика появляется у Хазина в работах, казалось бы, традиционно фигуративных и повествовательных. Всериях «Klazmers» и « All The World Circus». Образы клоунов, созданные художником, явно принадлежат классической европейской традиции, маркированной массой знаменитых имён, вплоть до Дюбюффе. Он и не скрывает обращение к неким конвенциональным архетипам Ecole de Paris с их экспрессивной живописностью и культурными и даже литературными коннотациями. Но тут начиналось главное. Сочность и выразительность изображенных (и хорошо, аппетитно изображённых) персонажей вступало в определенный конфликт с медийно-оптическими моментами. Неожиданно способ организации формы, в основном на периферии холста, становился главным событием произведения. Фон и фрагменты фигуры в «Клоуне-2», например, калейдоскопически распадались на цветовые квадраты. В «Клоуне-1» на заднем плане возникали какие-то разводы, форма будто «съедалась», обесцвечивалась каким-то едким раствором. А в «Клазмер-2 » фон распадался на гранулы- составляющие, мерцающие каким-то люминесцентным светом. В «Клазмере-1» изображение музыкантов, экспрессивное и уверенное, накладывается на живописное поле, выполненное в совсем иной – кажется, декоративно-символистской, стилистике. И всюду отчётливо возникала тема оптики, то есть фокусировки : кадр – квадрат, кадр – тондо, кадр – укрупненная деталь. Конфликт традиционной фигуративно-повествовательной и медийно-оптической установок привёл, однако, к интересному разрешению. Оказалось, главным в этих сериях является не натурный материал, интересный сам по себе и выразительно «схваченный», не сюжетная драматургия, не историко-культурные ассоциации и не апелляция к культурной памяти (хотя все эти слагаемые образа играют, несомненно, свою роль). Всё, что делает Хазин, в конечном итоге направлено на выявление (тематизацию) самого восприятия, созерцания – как события. События, имеющего свою «сюжетику», свой драматизм, свой эмоциональный накал. Поэтика перцепции, пожалуй, достаточно адекватный для этого термин.

Что касается медийного, его tools (как вы помните, под этим термином понимается артикуляция средств визуализации, часто – технических, инструментальных), то у Хазина они своеобразны. Мне думается, роль инструментов медийного (разумеется, осмысленных не механически, а образно) в этих и последующих сериях играют два источника. Это – трансформированный опыт шелкографии с её дисциплиной цвето – и формообразования, налётом техницизма, системности. Эстетически, как способ выражения, она недолго интересовала художника, однако в инструментальном плане, похоже, пригодилась. И – такой редкий инструмент видения, как калейдоскоп. Думаю, именно детский опыт игры с этой оптической игрушкой остался в памяти художника: дробления и трансформации цвета, магическая геометрия, игровая кинетика формы. Постепенно к этим двум добавляется третий источник – оп-арт. При этом речь идёт не о стилистике, совсем нет. Оп–арт используется вне всяких стилевых и историко-культурных коннотаций, как чистый инструмент визуализации, ещё одно стёклышко в многослойной оптике Хазина. Этот опыт оп-арта проявляется в продолжении серии изображений еврейских музыкантов. Но более всего – в серии «Wet Dreams». Серия, в названии которой лежит специфический американизм, позволяет наглядно рассмотреть то, как эффективно использует Хазин выразительные средства. Серия посвящена, естественно, сексуальным переживаниям и томлениям. Соответственно, она строится на диалектике тактильно-осязаемого, чувственного, и холодного, отстраняющего. Тело подвергается разного рода медийным манипуляциям, обостряющим эту диалектику: его изображение то фокусируется с предельной резкостью (мотив объектива, как бы выцеливающего или фрагментирующего объект, присутствует специально), то расфокусируется, растворяется, «плывёт». Соответственно, оно то развоплощается, дематериализуется, то снова обретает телесность и чувственность. То же самое происходит и с оп-артистскими элементами картины: они с их геометрией и неестественными яркостью и резкостью по определению призваны служить отстранению, опосредованности, вытеснению тактильного. Однако художник способен изменить ситуацию: тогда телесное редуцируется до знака, а цветовые полосы, сегменты и разводы обретают неожиданную телесность.

Большая серия живописных произведений, посвященных Иерусалиму (часть их была показана в Москве в Новом Манеже на выставке «Репортаж с места») 2001-2005гг. представляет поэтическую оптику Хазина в её современном состоянии, активном режиме «настройки». В основе – иногда об этом забываешь, пытаясь расшифровать стилевые импульсы и аналоги, – всё же непосредственность видения, как говорил Кузьма Петров-Водкин, «промытость глаза». То есть чувствительность реакций сетчатки на открытый солнечный свет, на новые впечатления, ярчайшие сами по себе, без ассоциативных нагрузок и обязательств. Разводы, радужные ореолы, нити, наслаивающиеся на оптически четкие фрагменты… Дальше идут другие слои…

В работе «Новый Иерусалим» художник где-то на уровне средних планов располагает прямоугольник экрана. При этом «прямое» изображение феерически расцвечено, состоит из множественных цветовых массивов. Одни атомизированы, словно выполнены в знаменитой точечной манере Павла Филонова, другие напоминают клеточные, отчасти биоморфные архитектурные построения Пауля Клее, третьи… Но дело не в поисках аналогов. Во всём этом многообразии подходов нет ни эклектики, ни головного монтажного принципа. Это единая живая, дышащая среда, созданная многослойной оптикой. Зачем же экран? Тем более, что он хоть и полупрозрачен, но отчасти отражающ : движение нашего взгляда, привычно устремленного в глубину, как бы наталкивается на него и возвращается назад. Что стоит за этим важным мотивом? Думаю, его смысл именно в тематизации видения как события, его концентрации, отказе от инерционности коммуникации. Наш взгляд, взор, возвращается назад, насыщенный новой информацией: визуальным подтверждением того, что не все очевидное доступно, что проникновенное ( и даже –просто проникновение в образ) требует определенных энергетических затрат…

В «Мусульманском квартале1» «настройка» другая. Средний план выделен композиционно, овалом, ассоциирующимся с объективом. Изображение в овале, тем не менее, очень непосредственно, тактильно: это энергично, собранно, экспрессивно написанный пейзаж. Передний план расфокусирован и дематериализован, он как бы распадается на пронизанные цветом гранулы. Возникает ощущение тревоги, потребность зрительно собрать образ воедино. В «Стене плача-1» событийность видения осложнена, означена конкретными историческими аллюзиями. Взятый в овал фрагмент пейзажа с исторической святыней окружен некой однотонной поверхностью, выполненной в единой фактуре. Она ассоциируется с запорошённостью песком, с пеленой времени, с забвением. Или – с неким враждебным окружением, зоной вражды. Перцептивный опыт неожиданно переход в опыт почти жестовый, в некое движение, разумеется, мысленное (думаю, понятие жестовая сила», введенное Ю.Тыняновым, имеет отношение и к воображаемым, потенциальным или отложенным двигательным реакциям). Художник использует энергетику этого потенциального движения, суть которого –потребность стряхнуть эту пелену, уберечь, расчистить… Разумеется, достигается это не миметическим путем, не показом жеста и движения. А – апелляцией к воспринимающему, провокацией определенного перцептивного опыта движения. Точно так же – в «Войне». Здесь впервые оптическое конкретизировано: оптика, в которую «взят» город, уподоблена прицелу. И реакция отторжения ожидаема…

Последняя по времени создания масштабная серия Хазина – корпус из двенадцати произведений, выполненных в рамках проекта «Еврейский натюрморт», реализованного совместно с фотографом Борисом Беленкиным. Проект представляет собой соревнования двух систем визуализации – традиционно-живописной и фотографической. Оба автора работают над натюрмортом идентичного предметного и символического (задействована иудейская символика) содержания. Как правило, он сложно составлен – вполне в духе традиции голландского натюрморта семнадцатого века или шарденовских постановок: с внутренними задачами на композиционность, организацию планов, внутреннюю динамику и пр. Какова задача фотографа в данном контексте? Прежде всего, помимо чисто изобразительных задач, он разрешает задачу репрезентационную. А именно -преодолевает имманентно присущую фотографии амбицию на абсолютность фиксации.

Вообще современная фотография так или иначе возвращается к этой проблеме: более того, преодоление этой изначальной претензии на абсолютную адекватность натуре – сегодняшний показатель camera culture . Это преодоление «оптически-бессознательного» фотографии реализуется несколькими путями, чаще всего – авангардистскими или концептуальными. Но иногда – и путём «картинности». То есть созданием своего рода trompe l’ oeil (French, deceive the eye). Этот старинный жанр, оперирующий иллюзорностью (в русском языке для него есть специальный термин – обманка), сегодня существует и в описании современной фотографии: это жанр имитации традиционной иллюзорной картины. Та – «обманывала» наивного зрителя,trompe l’ oeil contemporary photography «обманывает» именно это оптически-бессознательное, механически объективизирующее, что перманентно присуще фотографической фиксации реальности. Для этого имитируются жанровые и композиционные приёмы класссического натюрморта, его культурные коды, его потенциальная символика. Борис Беленкин проводит эти манипуляции осмысленно и достойно, без пародийности или поверхностной стилизации: кажется, он вжился не только в формообразование, но и в течение времени классического натюрморта – неторопливое, обстоятельное, спокойное.

Если фотограф имитирует «картинную» репрезентацию, что остаётся на долю Хазина?

Его задача усложняется. Он не соревнуется с фотографией и не имитирует её. Хотя и демонстрирует высокое качество мастерства изобразительности именно как фиксации реальности. Передача собственно материального плана – предметностей, веса, фактуры, положения в пространстве –здесь Хазин во всеоружии академической выучки. Причём – понятой вполне в соответствии с задачей, избирательно (так, присущая этой школе идеализированная условность, некая самодостаточность визуальной реализации, довольно опосредованно связанной с внешними «поводами»- натурными реалиями, в данном случае как бы «гасится»). Зато «включается» своего рода атракционность «сделанности»: художник так мастеровит, настолько ловок в передаче материальности, вещности – веса, цвета, фактуры, оптических иллюзий – отражений, рефлексов, эффектов освещённости и пр., – что это само по себе создаёт эффект атрактивности, вовлечённости. Зритель с интересом рассматривает и переживает все перипетии процесса «овнешнения» (выражение М.Бахтина). Но не эти, соревновательные, моменты главным образом волнуют Хазина, хотя некоторые победы на поле чисто оптического ему, наверное, лестны. Думаю, главным для него остаётся другое. Для чего же он пошёл на эти, говоря театральным языком, «предлагаемые обстоятельства»? Уверен, ему важнее всего показать содержательность диалектики отношений между объектом воспроизведения и собственно живописным воспроизведением. В сравнении с теми же отношениями, но уже между объектом фотовоспроизведения и собственно фотовоспроизведением. Для этого ему нужно, оставаясь в русле материальности и даже иллюзорности репрезентации (таковы правила игры – недаром же было затеяно всё это соревнование с фотографией) мобилизовать все возможности авторской, поэтической оптики. То есть ему нужно максимально «авторизовать» натюрморты, сохраняя их предметное и символически-ассоциативное содержание и иллюзорный принцип визуализации. И Хазин добивается этой авторизации, используя уже выработанную в предыдущих произведениях приёмы многослойной поэтической оптики. Новое здесь – особый контроль над визуальным: если ранее отдельные «стёклышки», линзы этой оптики могли работать самостоятельно, добиваясь иногда некой самодостаточности, то теперь всё подчинено особой визуальной дисциплине. Скажем, линзе оп-арта отведена строго определённая зона, то же можно сказать о стёклышках абстрактной калейдоскопичности или экспрессивного живописного выплеска-жеста. Всё – под контролем, но это контроль благородный, неагрессивный: он направлен не на то, чтобы подавить соседний канал комуникации, а на то, чтобы выявить внутренние возможности своего. А именно – особую, корректируемую судьбой художника «настроенность», доступность для зрителя многослойной поэтической оптики Михаила Хазина.

Александр Боровский

Заслуженный деятель искусства России

Зав. Отделом современных течений ГРМ.

Статьи, интервью и упоминания о Михаиле Хазине в СМИ и сети Интернет:

https://youtu.be/iAOIblkM2-Q
https://www.newsru.co.il/rest/13jul2011/domem456.html

О Михаиле Хазине

Статьи, интервью и упоминания о Михаиле Хазине в СМИ и сети Интернет:

Дополнительную информацию о жизни Михаила вы сможете найти в следующих источниках: