מיכאל חזין

מיכאל חזין

המושג “גורל” נפקד כמעט לחלוטין מאוצר המילים של שיח הביקורת המודרני. לעומת זאת, מושגים כגון אסטרטגיות, העמדה או ייצוג שכיחים ביותר. עם זאת, לא נוכל שלא להיעזר בשירותיו של מושג “הגורל” בבואנו לשרטט קווים ליצירתו של מיכאל חזין. מבלי לחטוא בהצגת שווא של הדרמה, רעיון החיפוש הנפתל אחר זהות לאומית עובר כחוט השני בעבודתו של חזין – אולם לא בהכרח מוטיב או נושא מרכזי או סיפור ביוגראפי. מישורים אלה נוכחים אמנם, אולם התמצית מתרכזת במישור של יצירת הצורות. “הגורל התגלגל כך” הופך אצלו ל-”החיזיון התגלגל כך”. והמילה”התגלגל” מעידה על תהליך או התפתחות הנפרשים בזמן, ועל רב-שכבתיות. חזין הצליח להביא לידי ביטוי את מימד הרב-שכבתיות של הראייה באמצעים צורניים אופטיים. סגנונו רב הענפין ניחן באורגניות. אין זה פאטיש פוסטמודרני, אלא אנו נוכחים כאן באופטיקה פואטית מבעד מנסרת הגורל.

מיכאל חזין נולד באודסה למשפחה של אמנים, ובין השנים 1963-1968 למד בבית הספר לאמנויות ע”ש מיטרופן גרקוב. העיר אודסה הוציאה מתוכה שורה בלתי נדלית של סופרים,כנרים ואמנים מחוננים. האמנים נטלו חלק פעיל בחיי המקום בתחילת המאה העשרים, החל באמני תנועת האוונגרד (נתן אלטמן, ולדימיר ברנוף-רוזין וסמואל אדליוואנקין) ועד ענקי הריאליזם (אייזיק ברודסקי ומיטרופן גרקוב). גרקוב, ששימש כצייר שתיעד את שדה הקרב והאדיר את תפארתו של הצבא האדום, נתן את שמו לבית הספר לאמנויות בתקופת השלטון הסובייטי, אף כי במקום לימדו ולמדו אמנים חשובים ומשפיעים ממנו.

באותה עת, ולמעשה עד שנות ה-60′, היה נפוץ באודסה טיפוס מיוחד של אדם, שכיום למרבה הצער ניתן להגדירו כזן הנמצא בסכנת הכחדה. טיפוס זה שיקף את מעמדה של אודסה כעיר נמל בינלאומית, ותואר אצל הסופרים הבולטים של דרום רוסיה (אייזיק באבל, ייבגיני פטרוב, אדוארד בגריטסקי ומיכאל זבנטסקי) וסיפורי המעשה המסורתיים של אודסה בעלי הסגנון הנרטיבי רב העוצמה. אולם עם השנים הפך טיפוס זה לדמות היסטורית-תרבותית גרידא. היתה גם הדמות האודסית הממשית, שהתקיימה מחוץ למוזיאונים, שהתאפיינה בעליזות מיוחדת, רוח נמרצת, שמחת חיים קסומה, גם אם לעיתים מאולצת באופן גרוטסקי. והיה לה גם צד שני – אהבת החרות, פתיחות למגמות מן המערב וחשדנות מסורתית כלפי רשויות.

מיכאל חזין לא היה שווה-נפש לדפוס ההתנהגות האופייני הזה, ואודסה הטביעה בנפשו את חותמה עד שארית חייו. כמו אזרחים רבים באודסה, גם חזין קם ונדד צפונה, לעיר לנינגרד.בשנת 1968,נרשם חזין ללימודים במחלקה לאמנות תעשייתית בבית הספר לאמנויות ותעשייה ע”ש ורה מוקהינה. שם התמזל לו מזלו פעמיים. בית ספר זה ידע בשנות ה-60′ תקופה של תור זהב, ולימודיו היו מתקדמים יותר מאשר בבתי ספר אחרים לאמנויות. בוגריו תרמו רבות לעיצוב “הסגנון המודרני”, שהשפיע רבות על האמנות הסובייטית של שנות ה-50 וה-60. אף כי האמנות היתה נתונה ללחץ מסוים שהופעל מצד השלטונות הקומוניסטיים, לחץ זה לא פגע בפעילות.

מזלו של חזין צלח בפעם השנייה, כאשר פגש את פרופסור יוסיף ואקס, אשר שימש כראש המחלקה לאמנות תעשייתית. איש משכמו ומעלה זה קנה את השכלתו באקדמיה לאמנויות, תחת איוואן פומין, מנהיג זרם הניאוקלסיציזם (לצד לווינסון ואדריכלים נוספים שהושפעו מקונסטרוקטיביזם והקלסיציזם כאחד). היה לו ידע מקיף בעיצוב מודרני והוא אף הזמין להרצאות אחדים מגדולי אדריכלות הבאוהאוס, מאלה שעדיין פעלו. כאשר בבוא הימים נתגלגל חזין לתל אביב, הוא הבין מדוע האדריכלות ברוח הבאוהאוס והתנועה המודרנית נראית לו מוכרת.הוא ראה, כמובן, בניינים דומים בשקופיות שהוקרנו בשיעורים של יוסיף ואקס.

מיכאל חזין זכה להשכלה משובחת, הן במובן של האופקים המקצועיים והתרבותיים הרחבים שנפרשו בפניו והן במובן מיומנויות בניית הצורה שקנה ו”השיגעון” בתפיסת העבודה כאובייקט בפני עצמו. המושג “טכנו”, שנלמד במחלקה לעיצוב תעשייתי, הכה שורש בתודעתו האמנותית. שנים רבות לאחר מכן, מוטיב זה הגיח מחדש בתמונות הפרדוקסאליות, הטכניות ובה בעת אנתרופומורפיות שהוצגו בסדרה “צינורות בחיים”.

וכל מה שלא הוענק לו בבית הספר לאמנויות ותעשייה ע”ש ורה מוקהינה, מצא חזין בעצמו בשיטוטיו במוזיאונים. הוא התערה בקרב קבוצה של אמנים בעלי רוח חופשית שפעלו בלנינגרד ובמוסקבה ולא הסכימו להכפיף עצמם לכבליה של האמנות הרשמית. חזין האמן לא איבד קשר עם אודסה ועם החוגים האינטלקטואליים של העיר. הוא הצטרף לתנועה למען זכויות האדם וחקר את היסודות של החיים הלאומיים והדתיים.

נקודת המפנה הבאה בחייו של חזין התרחשה ב-1972, כאשר עזב את רוסיה והיגר לישראל. היה זה צעד מתבקש ובעתו. לאחר הפוגת מה שהוקדשה מטבע הדברים להתאקלמות בתרבות החדשה ואורחותיה, ושבמהלכה עבד בסטודיו להכנת הדפסי משי, קפץ חזין את הקפיצה והחל להציג את עבודותיו בתערוכות, תחילה בישראל ולאחר מכן במדינות אחרות. הוא הוכיח שהוא אמן ששורשיו נטועים במסורת התרבות האירופאית ושיודע לבטא את עצמו בחופשיות במסגרת מגוון של תנועות אמנותיות, מאימפרסיוניזם ועד להיפר-ריאליזם ופופ-ארט.ועם זאת, ניתן למצוא בעבודותיו,במידה מסוימת, מרכיב המאחד (ואף יוצר איכות חדשה) בין זרמים סגנוניים שונים. חזין ניחן באיכות שנדיר למוצאה באמנות מודרנית – מומחיות אקדמית. הוא לא מתקשה להוציא לפועל באמצעים חזותיים כל משימה סגנונית שמונחת לפניו. ועם זאת, הוא מבין היטב כי מעבר לרעיון מופשט, מעבר לאוריינטציה רפלקטיבית ועשירה בתוכן, יישום זה בפועל, הגם שללא דופי, נותר עניין של ביצוע טכני, אפילו של אומנות או מלאכה.

הכרה זו הולידה מוטיב החוזר פעמים רבות לכל אורך שנות יצירתו בדימויים אנתרופומורפיים-הירוגליפיים של צינורות חלולים מעוקמים. מוטיב מרכזי זה מתבטא בכמה וכמה מישורים – מטאפורי, היסטורי-תרבותי, פלסטי טהור ואפילו תמתי ונרטיבי. בכל אחת מן הדוגמאות, כל אחד מן המרכיבים הקבועים הללו של הסדרה יכול לעמוד בחזית. המציאות המגולמת בציור נולדת מתוך מערכות סגנוניות שונות – מנטורליזם ועד אימפרסיוניזם וסוריאליזם – ובכל אחד מהסגנונות ניכרת מידה שווה של מומחיות של רב אמן. דבר זה מושג תוך הפגנת רמה גבוהה של יישום בפועל ואובייקטיביות חומרית. בשילוב עז של “שיגעון” ומומחיות, עבודות אלה “צרובות” בסימן היכר משותף – ההירוגליף של אדם עשוי צינורות ניקוז מעוקמים.

מה עמד מאחורי נושא זה של “צינורות”? האסוציאציה הראשונה העולה בראש היא המטאפורה הפוטוריסטית שטבע ולדימיר מאיאקובסקי: “האם מסוגל אתה לנגן נוקטורן על חליל עשוי צינור?”דימוי זה מאחד יחדיו את ‘הגבוה’ ואת ‘הנמוך’ – כשמה של תערוכה חשובה מאוד, במובן התרבותי, שהוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק – שיווי משקל שהפך לעיקרון יסוד באמנות המאה העשרים. ניתן למצוא את המימוש של עיקרון זה בפועלן של תנועות רבות – רוסיות ומערביות כאחת – ששמו דגש, בצורה כזאת או אחרת, על הטכנו. דומה כי חזין היה קשוב במיוחד לפרננד לג’ה ולמטפוריקה הפלסטית של התעשייתי. מבין האמנים הרוסיים, היה זה כנראה קלמנט רדקו וקבוצת האלקטרו-אורגניזם שהנהיג שהותירו את חותמם על חזין. אפשר גם שהתבסס בעבודתו על מקורות חזותיים נוספים. יהיה מכלול ההשפעות אשר יהיה, הדבר הוליד דמות אדם כפופה שעשויה מצינורות– בין אם בהקשר עצמאי, נפרד,מודולארי או כחלק מקומפוזיציה מורכבת.

הדמות מופיעה בעבודותיו באופנים שונים ומגוונים. במקרה אחד היא חבויה כפריט אדריכלי (“מרפסת”), ובמקרה שני היא משמשת כחלק בגן (“גן”). לעיתים היא מופיעה באורח בלתי מורגש ונחבא מן העין; ולעיתים היא יכולה להפוך לסימן, כאשר היא מתייחסת אל ספר הספרים כמעין מחווה של התגוננות מפני מציאות קשה ואלימה, באחת העבודות הרוויות בסימבוליזם (“שמע ישראל”). ולעיתים היא נפרדת מן האנתרופומורפי ועוברת אל הביומורפי ביצירות סוריאליסטיות (“הגירוש מגן עדן”), משולבת בטקסי היומיום ופולחני הדת(“פורים”, “סוכות”), או משמשת ליצירת הומור או פרודיה (“הפילוסוף”).

ישנו מישור נוסף – המישור המטאפיזי. במודע או שלא במודע, באמצעות השימוש ב”צינורות” חזין מנסה להשיג דבר מה נוסף. כבר התוודענו אל “השיגעון” או האובייקטיביות החומרית המיוחדת שמהווה מרכיב שאין בלתו בסדרת הציורים הזאת. חרף שלל המטמורפוזות הסגנוניות, האיכות “הניתנת למישוש” של הציור אינה אובדת ממנו. יצירי “הצינורות”אנתרופומורפיים אלה נושאים,מניה וביה, משמעויות סמליות. יש להם אופי טכני-עיצובי. גם בהקשרים שאינם אמבלמטיים, הם עדיין “האנשים החלולים” (כשמו של השיר מאת המשורר המודרניסטי ט. ס. אליוט משנת 1925).עם זאת, בעוד המוטיב הולך ומתפתח מטמורפוזות, הלוא, עשויות להתרחש. ואכן כך קורה. דמויות “האנשים החלולים” מקבלות עם הזמן חיות ואנרגטיות שלא היו בהן בתחילה. איני משוכנע אם מהלך זה הינו פרי רפלקסיה או לא. אולם, ברור הוא, כי האמן מגלה רגישות עמוקה לדיאלקטיקה של חוש הראייה-חוש המישוש,הניצבת בלב ההבנה המודרנית את תפקיד המדיה.

מה לדעתי הוא תפקיד המדיה? מעל לכול, זוהי שימת הדגש על אמצעי הוויזואליזציה, אשר על פי רוב הם טכניים ואינסטרומנטאליים (כלים). הם קשורים – בין אם על דרך האנלוגיה ובין אם על דרך הביקורת, אין זה חשוב – אל הטיפוסים של תקשורת ההמונים. על עובדה זו, בעיקרו של דבר, מתבסס זרם הפופ-ארט. הוא שואב את השראתו ואת כוחו מערוצי התקשורת ההמוניים – מראה הרשת של דפוס המגזינים, קלישאות צילומיות, דימויים מעולם הפרסום וכו’. הם נתונים לסוגים שונים של אופרציות ביקורתיות ומניפולטיביות.

תפקיד המדיה לעולם קשור אל האופטי – הן במובן התפיסתי והן במובן המכאני של פעולת העין. סוגיות חדשות מופיעות בעבודות של מיכאל חזין שעשויות להיראות פיגורטיביות או סיפוריות באופן מסורתי. כך למשל, סדרת “כליזמרים” ו”העולם כולו קרקס”. דמויות הליצנים משתייכות ללא ספק למסורת האירופאית הקלאסית, והן מופיעות בעבודותיהם של שורה ארוכה ומפוארת של יוצרים. חזין מטפל באופן ישיר בארכיטיפים הקונבנציונאליים של סגנון אסכולת פאריס, הידועים בציוריות האקספרסיבית והקונוטציות התרבותיות ואפילו ספרותיות שלהם. נקודה זו רבת משמעות: הבשרניוּת ומלאוּת ההבעה של הדמויות המתוארות ביד אמן ובטוב טעם באים לידי קונפליקט עם ההיבטים האופטיים-תקשורתיים. אמצעי ארגון הצורה, בעיקר בשולי הבד, הופכים באופן בלתי צפוי לגולת היצירה.

הרקע וחלקי הדמות ב”ליצן 2″, למשל, קורסים כמו קלידוסקופ למרובעים צבעוניים. ב”ליצן 2″, הרקע מנומר כתמים, בעוד הצורה כמו נבלעת ומאבדת את צבעה על ידי תמיסה רעילה.ב”כליזמר 2″, הרקע מתפורר למרכיביו הגרעיניים אשר זוהרים באור זרחני. ב”כליזמר 1″, הדמויות הבוטחות ועזות מבע של המוזיקאים מוצבות בתוך רקע השונה בסטיליסטיקה הציורית שלו –דקורטיבי-סימבוליסטי. בכל מקום, עולה בבירור המוטיב של האופטיקה או הפוקוס, דהיינו, פריים – ריבוע, פריים – טונדו, פריים – פרט מוגדל.

הקונפליקט בין האוריינטציה הפיגורטיבית-נרטיבית מסורתית לבין האוריינטציה של המדיה-אופטיקה הניבו תוצר מעניין. ההיבט החשוב ביותר של הסדרה הזאת אינו חומרי החיים,המעניינים כשלעצמם ומתוארים בצורה אקספרסיבית ומדויקת להפליא. וכן אין אלה נושא הדרמה, אסוציאציות היסטוריות-תרבותיות או פנייה אל הזיכרון התרבותי (אף כי אין ספק כי כל המרכיבים הללו ממלאים תפקיד). כל מאמציו של חזין מתמקדים בסופו של דבר בניסיון להביא לידי ביטוי (לגלם כמוטיב) את היותן של התפיסה וההתבוננות אירוע בפני עצמו. אירוע שיש לו נושאים משלו, דרמה משלו ולהט אמוציונאלי. “הפואטיקה של התפיסה” הינו שם הולם לתאר זאת.

בכל הנוגע לטיפול באלמנט המדיה, חזין עושה שימוש בכלים מקוריים. מונח זה, כזכור, מתייחס לשימת הדגש על אמצעי הוויזואליזציה, אשר על פי רוב הם טכניים ואינסטרומנטאליים.התפקיד שממלאים כלי המדיה – שמשמעותם מתפענחת באופן פיגורטיבי, לא מכני – בסדרה זו ואחרות שבאות אחריה, מגולם בידי שני מקורות. הראשון הינו ההתנסות המעוותת-צורה של הדפסי המשי,הניחנים במין משמעת צבע וצורה, טכניות טהורה וסיסטמטיות. מבחינה אסתטית, בתור אמצעי ביטוי, משרת הדבר את המטרה במובן האינסטרומנטאלי. המקור השני הינו הקלידוסקופ. זיכרונות ילדותו, כמי שמשחק עם הצעצוע האופטי הזה נחרטו במוחו של האמן – השתברויות והתעוותויות של צבע, גיאומטריה קסומה וקינטיקה שובבנית של צורה נוזלית.

מקור שלישי, המצטרף בהדרגה לשניים שהוזכרו, הינו זרם האופ-ארט. אין זה, עם זאת, בא לידי ביטוי במישור הסגנוני. האופ-ארט משתלב מחוץ לקונוטציות הסגנוניות או ההיסטוריות-תרבותיות,ככלי של ויזואליזציה גרידא, שכבת זכוכית נוספת באופטיקה הרב-שכבתית של חזין. הגם שמתגלה לכל רצף הסדרה של דמויות המוזיקאים היהודים, האופ-ארט בולטת בעיקר בסדרת “חלומות רטובים”.

סדרת “חלומות רטובים” מדגימה את השימוש היעיל של חזין באמצעי הביטוי. הסדרה מוקדשת, כמובן, לחוויות ותשוקות מיניות. אולם בה בעת, היא מתבססת על הדיאלקטיקה של המישוש-הראייה ודיאלקטיקת החושני מול הקר והמנוכר. הגוף נתון לצורות שונות של מניפולציות של אמצעי התקשורת, המחדדות את הדיאלקטיקה. הדימוי מתמקד בנוקשות קיצונית – מוטיב העדשות, המשחקות ומפצלות את האובייקט, הינו בולט במיוחד – ואז יוצא ממיקוד, מתמוסס וכמו צף. ראשית הוא מאבד את צורתו וחומריותו ואז שבה לו מחדש גשמיותו וחושניותו. דבר דומה קורה עם האלמנטים של האופ-ארט המופיעים בתמונה. מניה וביה, הם נועדו בעיצובם, בגיאומטריה ובבוהק הלא טבעי והקשה שלהם לעורר תחושה של ניכור,תיווך והתגברות על המוחשיות.האמן, עם זאת, מצליח לשנות את המצב. הגופני מצטמצם לכדי סימן, בעוד פסי הצבע, המקטעים והכתמים מקבלים מימד גופני מפתיע.

סדרה גדולה של ציורים על ירושלים (2001-2005) מייצגת את הפואטיקה האופטית של חזין במצב המודרני שלה ותחת משטר נוקשה של “כוונון”. חלק מעבודות הסדרה הוצגו בתערוכה Direct Report, ב-New Manège, מוסקווה. סדרה זו מבוססת אף על פי כן על יסוד אשר לרוב נשכח מאיתנו כאשר אנחנו מבקשים לתאר את הדחפים והאנאלוגיות הסגנוניות. זוהי הספונטאניות של הראייה או מה שקוזמה פטרוב-וודקין כינה “להציף את העין על גדותיה” – התגובות הרגישות של רשתית העין לאור שמש ורשמים בוהקים חדשים,חפים ממטען אסוציאטיבי ואחריות. כתמים,נימים והילות הזוהרים בכל צבעי הקשת, הופכים למקטעים ושכבות המתבלטים מבחינה אופטית.

“בירושלים החדשה”, במישורים התיכוניים, האמן מציג מסך מלבני. הדימוי “הישיר” מואר באורח קסום ומורכב ממערכים מרובים של צבע. חלקם עוברים אטומיזציה, באופן המזכיר את סגנון הנקודות המוכר של פאבל פילונוב. אחרים מזכירים בסגנונם את המבנים האדריכליים התאיים והביומורפיים בחלקם של פאול קליי. אולם החיפוש אחר אנלוגיות חוטא לעיקר.המבחר המגוון של גישות שהוא רותם לעצמו אינו בבחינת אקלקטיקה או מונטאז’. אלא סביבה חיה, נושמת ויחידה שנוצרה תוך שימוש באופטיקה רב-שכבתית. מדוע השימוש במסך?הגם שהוא שקוף למחצה, הוא גם מחזיר אור במידת מה. תנועת המבט שלנו, המכוון בדרך כלל אל העומק, דומה כי מרפרף על פניו ונסוג אחורה.

מה משמעות המוטיב החשוב הזה? דומה כי המשמעות טמונה בתמטיזציה של הראייה כאירוע, עם תנועות הריכוז והדחייה המעורבים בה. המבט שלנו פונה אחורה, כשהוא מתמלא במידע חדש – אישור ויזואלי כי לא כל דבר נראה הוא נגיש וכי המבט החודר (או אפילו חדירה פשוטה של הדימוי) דורש השקעה מכוונת של אנרגיה.

ב”שכונה מוסלמית 1″, הכוונון נעשה באופן אחר. הקבוצה האמצעית המרכיבה את הקומפוזיציה מתבלטת כאליפסה ומעוררת קונוטציות של עדשות. הדימוי המופיע בתוך האליפסה הינו,למרות זאת, ישיר ומוחשי – נוף המצויר ביד מדויקת, עזות מבע ואנרגטיות. החזית אינה בפוקוס ועל גבול הערטילאיות, משתברת לגרעינים המפעפעים בצבע. ישנה תחושה של אי שקט,צורך לאחות את קרעי הדימוי מחדש.

ב”הכותל 1″, רעיון הראייה כאירוע עמוס אירועי משנה עובר סיבוך ומיוצג באמצעות אלוזיות היסטוריות קונקרטיות. תמונת הנוף והמונומנט ההיסטורי בתוך האליפסה מוקפים במשטח מונוטוני בעל טקסטורה אחידה. הטקסטורה הזאת מתקשרת עם אבקה, פילם הזמן והשכחה. או סביבה עוינת ושטח סכנה.

החוויה התפיסתית משתנה באורח בלתי צפוי והופכת לחוויה של הבעה ומחווה ותנועה (מנטלית) – הרעיון של “כוח המחווה”, ששוכלל אצל יורי טיניאנוב, מתייחס לתגובות שהן בעיקרן מדומיינות, פוטנציאליות, מושהות, מונעות. האמן רותם את האנרגטיות של התנועה הפוטנציאלית הזאת. תוצאה זו מושגת לא על ידי שימוש באמצעים מימטיים או על ידי הצגת מחווה או תנועה,אלא על ידי פנייה אל הצופה וגירוי של חוויה תפיסתית מוגדרת של תנועה. כך הדבר הוא גם לגבי “מלחמה”. ביצירה זו, בפעם הראשונה, האופטיקה הופכת מוחשית. האופטיקה,שאליה נלקחת העיירה, קשורה לכיוון מטרה. ותגובת הקריעה הינה בלתי צפויה.

מבחינה כרונולוגית, הסדרה האחרונה של עבודות גדולות הינה גוף שמורכב משתיים-עשרה עבודות, שנעשו במסגרת הפרויקט “טבע דומם יהודי”, שנעשה בשיתוף פעולה עם הצלם בוריס בלנקין.פרויקט זה מייצג מאבק בין שתי מערכות של ויזואליזציה – המסורתי-ציורי והצילומי. שני האמנים מתארים טבע דומם בעל תוכן אובייקטיבי וסימבוליסטי דומה (ניתן לזהות סימבוליזם יהודי).הטבע הדומם ניחן בדרך כלל במורכבות של קומפוזיציה – ללא ספק ברוח יצירות המופת ההולנדיות של המאה השבע-עשרה, הידועות בקומפוזיציות פנימיות, ארגון של משטחים שונים ודינאמיקה פנימית. מהו תפקידו של הצלם בהקשר זה? מלבד המטלות התיאוריות גרידא, הוא נוטל על עצמו מטלה הקשורה בייצוג – התגברות על השאיפה לקיבוע מוחלט הכה אופיינית באופן אימננטי לצילום

צילום בן זמננו חוזר בדרך זו או אחרת אל הסוגיה הזו - הוויתור על התביעה המקורית להתאמה המוחלטת לחיים. זהו מרכיב בתרבות הצילום של ימינו. התגברות על היבט “הלא מודע האופטי”של הצילום מיושם בכמה אופנים, בעיקר באמצעות שימוש בכלים קונספטואליים או אוונגרדיים. אולם ניתן לעשות זאת גם באמצעות “ציוריות”, יצירת צורות מתעתעות, “מאחזות עיניים”. הסוגה ההיסטורית, של ייצור מניפולציות של אשליה, קיימת בצילום בן זמננו – סוגה שמחקה את הדימוי המתעתע המסורתי. דבר זה מתעתע בצופה התמים. הצילום”מאחז העיניים” של ימינו מבקש להוליך שולל את הלא מודע האופטי, ולשם כך הוא מחקה את תחבולות הסוגה והקומפוזיציה, הקודים התרבותיים והסמלים הפוטנציאליים של הטבע הדומם הקלאסי. בוריס בלנקין מבצע את המניפולציות הללו באופן אינטליגנטי ובצורה הולמת, מבלי לחטוא בפרודיה או בסגנון שטחי.

אם הצלם מחקה ייצוג של “ציור”, מה נותר לחזין לעשות? המשימה שעל כתפיו הופכת מורכבת יותר. אף על פי שהוא מפגין רמה גבוהה של מומחיות בייצוג המציאות, הוא בשום אופן אינו מתחרה או מנסה לחקות את הצילום. בעוד הוא מעביר את המימד החומרי – אובייקטיביות, משקל, טקסטורה ומיקום במרחב – חזין חמוש בהשכלה אקדמית לעילא. הוא אינו עושה לעצמו שום הנחות בביצוע המטלה. האמן כה מיומן ומוכשר בהעברת חומריות, אובייקטיביות (משקל, צבע, מרקם ותעתועים אופטיים), השתקפויות, תמונות ראי ואפקטים של תאורה עד כי נוצרת אצל הצופה באופן בלתי נמנע משיכה ומעורבות. הצופה חוקר וחווה את כל התהפוכות של התהליך של מה שמיכאל בחטין כינה “החצנה”.

אלמנטים אלה של חיקוי אינם מעניינים את חזין, אף כי ניכר שהוא מתענג על הניצחונות האופטיים הטהורים שלו. משהו אחר עומד בראש מעייניו, אשר לשמו נטל על עצמו את המשימה.הדבר החשוב ביותר עבורו הוא להציג את תמצית הדיאלקטיקה בין אובייקט השעתוק לבין השעתוק שבמעשה הציור – בהשוואה לדיאלקטיקה שבין אובייקט הצילום לבין מעשה השעתוק הצילומי עצמו. כשהוא מקפיד להיוותר בתחומי החומריות ואף הייצוג האשלייתי – חוקי המשחק והרקע לתחרות עם הצילום – חזין מחויב לגייס את כל טווח האפשרויות של הפואטיקה האופטית המקורית שלו. הוא חייב “להסמיך” לחלוטין את הטבי הדומם, להשיב לו את התוכן האובייקטיבי והסימבולי-אסוציאטיבי שלו ואת העיקרון האשלייתי של הוויזואליזציה.

חזין משיג הסמכה זו, כשהוא רותם לתועלתו את האופטיקה הפואטית הרב-שכבתית שפיתח במומחיות רבה בעבודותיו הקודמות. החידוש טמון בשליטה המיוחד בחזותי. לפני כן, היו יצירות נפרדות של זכוכית. העדשות של אופטיקה מסוג זה פעלה באופן עצמאי, ולעיתים היה די בכך להשגת המטרה. כעת, הכול מוכפף לדיסציפלינה החזותית המיוחדת. תחום מוגדר היטב מוקצה לעדשה של האופ-ארט. הוא הדין לגבי יצירות זכוכית של הפשטות קלידוסקופיות או הציורים האקספרסיביים של התזת צבע. אף כי הכול תחת שליטה, זוהי שליטה מתונה ונטולת אלימות. היא אינה מיועדת לדכא דרכי ביטוי נוספים